To, co napisałeś, dyktuje ci sens dalszy,
dzieło rodzi się nie z ciebie,
chciałeś napisać to, a napisało ci się coś zupełnie odmiennego.
Części mają skłonność do całości,
każda część zmierza do całości po kryjomu,
dąży do zaokrąglenia,
poszukuje dopełnienia,
doprasza się reszty na obraz i podobieństwo swoje.
Witold Gombrowicz
Ferdydurke
Witold Gombrowicz
Ferdydurke
Dzieło sztuki to jedyna i niepowtarzalna forma pośredniego kontaktu i komunikatu między artystą a odbiorcą. Forma ta może przybierać najróżniejsze formy wyróżniające ją ze swojego otoczenia i zmieniające jej odbiór. Jest to tym bardziej ważne i aktualne w dzisiejszym świecie, gdy granica między sztuką niską i wysoką, użytkową, niszową i dojrzałą zdaje się często balansować na krawędzi.
Często odpowiednie tło i kontekst odbiorowi sztuki nadaje miejsce jej prezentacji takie chociażby jak galeria sztuki. To świadoma przestrzeń prezentacji jednak czym różni się nasz odbiór pewnych organizacji przestrzennych (np. pisuarów) w i poza murami galerii. Pierwszym ważnym elementem zapewne będzie nasze nastawienie np. pomiędzy odbiorem plam na chodniku czy płótnie. Na czym zatem polega nastawienie odbiorcy sztuki świadomego, że to, co odbiera to Sztuka?
Często odpowiednie tło i kontekst odbiorowi sztuki nadaje miejsce jej prezentacji takie chociażby jak galeria sztuki. To świadoma przestrzeń prezentacji jednak czym różni się nasz odbiór pewnych organizacji przestrzennych (np. pisuarów) w i poza murami galerii. Pierwszym ważnym elementem zapewne będzie nasze nastawienie np. pomiędzy odbiorem plam na chodniku czy płótnie. Na czym zatem polega nastawienie odbiorcy sztuki świadomego, że to, co odbiera to Sztuka?
Co siedzi w naszych głowach – czyli o motywacja, która nastawia
Odwiedzając galerię sztuki możemy wyróżnić dwa czynniki motywacyjne: wewnętrzny i zewnętrzny. Adekwatnie jako postulaty, w których decyzję podejmujemy samodzielnie jak i pod wpływem bodźca dodatkowego. Maria Gołaszewska na temat wewnętrznych motywów obcowania ze sztuką wypowiada się tak: Znaczna część odbiorców oczekuje od sztuki przede wszystkim rozrywki, wypełnienia wolnego czasu, oderwania się od codzienności, od „szarości dnia”; szuka się sztuki dla uzyskania podniet silnych, przeżyć wstrząsających, których poskąpiło życie; inni znów pragną znaleźć w sztuce radość spokojną, ukojenie, fikcyjne choćby zaspokojenie swoich pragnień; są tacy, którzy chcą przez sztukę uzyskać poznanie świata i życia, znaleźć rozwiązanie nękających ich problemów; inni wreszcie traktują sztukę jak zwierciadło, w którym można zobaczyć samego siebie, osobiste, najbardziej intymne sprawy, znaleźć afirmację postaw życiowych, podnietę do marzeń o przyszłości itd. Odstępując od źródła motywacji naszego wyboru w umyśle osoby powstaje pewna konkretna wizualizacja sytuacji, w jakiej potencjalnie się znajdziemy. Badania naukowe zdają się potwierdzać, że zakodowana w naszym mózgu pamięć o wcześniejszych kontaktach ze sztuką łączy się z wiedzą, jaką mamy w swoiste a priori estetyczne. Nasze nastawienie jest zatem nieodzownie powiązane z naszymi oczekiwaniami wobec spotkania z dziełem sztuki.
Wyobraźmy sobie (albo raczej przypomnijmy, bowiem nie raz pewnie doświadczyliśmy): negatywna motywacja zewnętrzna (czyli zorganizowana grupa gimnazjalistów przybywająca do muzeum w ramach lekcji plastyki) kierunkuje nastawienie nie na obcowanie ze sztuką, ale na nieprzyjemną sytuację. Jednak, jeśli rzeczywiście nastawiamy się na odbiór sztuki nasze wyobrażenie o tym, co nas spotka generuje emocje. Motywacja do kontaktu z dziełem sztuki zyskuje komponent afektywny (zgodnie z modelem Pinticha i DeGroota), gdy wyobrazimy sobie emocje, jakie na nas czekają w momencie rzeczonego kontaktu, ich znak i treść wywołuje w nas emocje „ku” lub „od” owego spotkania ze sztuką. Owe przyciąganie lub odpychanie łączy się z celem, jaki mamy i tworzy bardzo ważny aspekt naszego nastawienia. Co zaś za tym idzie i odbioru.
Naturalnie znajomość historii sztuki pozwala umiejscowić dzieło, z którym mamy kontakt w bardzo szerokiej gamie kontekstów. Dzięki temu identyfikujemy różne dzieła, jako pozostające w silniejszej lub słabszej relacji ze sobą. W przypadku dzieł, których odczytanie jest niemożliwe bez odniesienia ich do innych, niedostrzeżenie relacji pozbawia odbiorcę kontaktu z treścią dzieła. Znajomość konwencji oraz dynamiki ich zmian pozwala odnaleźć w dziele sztuki konfirmację lub przełamanie obowiązujących do tej pory zasad oraz odczytanie tego, jako środka wyrazu.
Odwiedzając galerię sztuki możemy wyróżnić dwa czynniki motywacyjne: wewnętrzny i zewnętrzny. Adekwatnie jako postulaty, w których decyzję podejmujemy samodzielnie jak i pod wpływem bodźca dodatkowego. Maria Gołaszewska na temat wewnętrznych motywów obcowania ze sztuką wypowiada się tak: Znaczna część odbiorców oczekuje od sztuki przede wszystkim rozrywki, wypełnienia wolnego czasu, oderwania się od codzienności, od „szarości dnia”; szuka się sztuki dla uzyskania podniet silnych, przeżyć wstrząsających, których poskąpiło życie; inni znów pragną znaleźć w sztuce radość spokojną, ukojenie, fikcyjne choćby zaspokojenie swoich pragnień; są tacy, którzy chcą przez sztukę uzyskać poznanie świata i życia, znaleźć rozwiązanie nękających ich problemów; inni wreszcie traktują sztukę jak zwierciadło, w którym można zobaczyć samego siebie, osobiste, najbardziej intymne sprawy, znaleźć afirmację postaw życiowych, podnietę do marzeń o przyszłości itd. Odstępując od źródła motywacji naszego wyboru w umyśle osoby powstaje pewna konkretna wizualizacja sytuacji, w jakiej potencjalnie się znajdziemy. Badania naukowe zdają się potwierdzać, że zakodowana w naszym mózgu pamięć o wcześniejszych kontaktach ze sztuką łączy się z wiedzą, jaką mamy w swoiste a priori estetyczne. Nasze nastawienie jest zatem nieodzownie powiązane z naszymi oczekiwaniami wobec spotkania z dziełem sztuki.
Wyobraźmy sobie (albo raczej przypomnijmy, bowiem nie raz pewnie doświadczyliśmy): negatywna motywacja zewnętrzna (czyli zorganizowana grupa gimnazjalistów przybywająca do muzeum w ramach lekcji plastyki) kierunkuje nastawienie nie na obcowanie ze sztuką, ale na nieprzyjemną sytuację. Jednak, jeśli rzeczywiście nastawiamy się na odbiór sztuki nasze wyobrażenie o tym, co nas spotka generuje emocje. Motywacja do kontaktu z dziełem sztuki zyskuje komponent afektywny (zgodnie z modelem Pinticha i DeGroota), gdy wyobrazimy sobie emocje, jakie na nas czekają w momencie rzeczonego kontaktu, ich znak i treść wywołuje w nas emocje „ku” lub „od” owego spotkania ze sztuką. Owe przyciąganie lub odpychanie łączy się z celem, jaki mamy i tworzy bardzo ważny aspekt naszego nastawienia. Co zaś za tym idzie i odbioru.
Naturalnie znajomość historii sztuki pozwala umiejscowić dzieło, z którym mamy kontakt w bardzo szerokiej gamie kontekstów. Dzięki temu identyfikujemy różne dzieła, jako pozostające w silniejszej lub słabszej relacji ze sobą. W przypadku dzieł, których odczytanie jest niemożliwe bez odniesienia ich do innych, niedostrzeżenie relacji pozbawia odbiorcę kontaktu z treścią dzieła. Znajomość konwencji oraz dynamiki ich zmian pozwala odnaleźć w dziele sztuki konfirmację lub przełamanie obowiązujących do tej pory zasad oraz odczytanie tego, jako środka wyrazu.
Szlak umysłowy: od percepcji, przez doświadczenie po emocje
Obrazy same w sobie nas nie szokują, gdyż obcujemy z nimi na co dzień. Mass-media zasypują nas różnego typu informacjami wizualnymi i nie ma w tym nic dziwnego – kanał wzrokowy jest najszerszą bramą, przez jaką informacje dostają się do naszych umysłów. Skoro obcujemy z obrazem ciągle, dlaczego podejmujemy wyprawy do muzeów i galerii by oglądać… obrazy? Jednym z powodów może być chęć doznania przeżyć mocniejszych niż te, z którymi mamy do czynienia zazwyczaj. Inny powód można znaleźć w rozważaniach Anthonego Giddensa, który uznając codziennie oglądane obrazy, za urynkowione, wskazuje na uogólnianie się reakcji na to, co widzimy. Obrazy prezentowane na ekranach telewizorów i monitorach komputerów nie budzą silnych reakcji. Prezentowane są w pewien określony i z góry przewidywalny sposób. Narracja mass-mediów nie dziwi, a w związku z doktryną postmodernistyczną głoszącą, że nie ma istoty rzeczy, lecz tylko nieustanne stawanie się, jeśli coś nie jest opowiedziane w sposób interesujący, to po prostu nie jest interesujące. W związku z tym, że postmodernizm odwraca uwagę od tego, „co” i skupia ją na tym „jak” prezentowany jest obiekt, zasadne jest mówienie o nastawieniu na to „jak” będzie przedstawiona sztuka zamiast mówienia o tym, czym tak naprawdę owo przedstawienie „jest”. Zaznajomieni z obrazem i znudzeni sztampową narracją udajemy się tam, gdzie opowieść na obrazie będącym dziełem sztuki nas zaskoczy, wyrwie z rutyny: do muzeum lub galerii. Oderwanie od „szarej codzienności” to być może jeden z motywów obcowania ze sztuką.
Zbiór umiejętności oraz doświadczeń pozwala odbiorcy dzieł sztuki odczytać treść przez nie niesioną. Odczytanie jej umożliwia kontakt z pięknem, który jest kluczowy w doświadczeniu estetycznym. To właśnie piękno, z którym spotykamy się obcując z dziełami sztuki, przełamuje rutynę codzienności, pozwala wejrzeć w siebie i zrozumieć otaczający świat.
Obrazy same w sobie nas nie szokują, gdyż obcujemy z nimi na co dzień. Mass-media zasypują nas różnego typu informacjami wizualnymi i nie ma w tym nic dziwnego – kanał wzrokowy jest najszerszą bramą, przez jaką informacje dostają się do naszych umysłów. Skoro obcujemy z obrazem ciągle, dlaczego podejmujemy wyprawy do muzeów i galerii by oglądać… obrazy? Jednym z powodów może być chęć doznania przeżyć mocniejszych niż te, z którymi mamy do czynienia zazwyczaj. Inny powód można znaleźć w rozważaniach Anthonego Giddensa, który uznając codziennie oglądane obrazy, za urynkowione, wskazuje na uogólnianie się reakcji na to, co widzimy. Obrazy prezentowane na ekranach telewizorów i monitorach komputerów nie budzą silnych reakcji. Prezentowane są w pewien określony i z góry przewidywalny sposób. Narracja mass-mediów nie dziwi, a w związku z doktryną postmodernistyczną głoszącą, że nie ma istoty rzeczy, lecz tylko nieustanne stawanie się, jeśli coś nie jest opowiedziane w sposób interesujący, to po prostu nie jest interesujące. W związku z tym, że postmodernizm odwraca uwagę od tego, „co” i skupia ją na tym „jak” prezentowany jest obiekt, zasadne jest mówienie o nastawieniu na to „jak” będzie przedstawiona sztuka zamiast mówienia o tym, czym tak naprawdę owo przedstawienie „jest”. Zaznajomieni z obrazem i znudzeni sztampową narracją udajemy się tam, gdzie opowieść na obrazie będącym dziełem sztuki nas zaskoczy, wyrwie z rutyny: do muzeum lub galerii. Oderwanie od „szarej codzienności” to być może jeden z motywów obcowania ze sztuką.
Zbiór umiejętności oraz doświadczeń pozwala odbiorcy dzieł sztuki odczytać treść przez nie niesioną. Odczytanie jej umożliwia kontakt z pięknem, który jest kluczowy w doświadczeniu estetycznym. To właśnie piękno, z którym spotykamy się obcując z dziełami sztuki, przełamuje rutynę codzienności, pozwala wejrzeć w siebie i zrozumieć otaczający świat.
Trudno stwierdzić żeby percepcja dzieła sztuki była taka sama jak percepcja innych składników świata rzeczywistego. Za wstępnym poznaniem dzieła z pewnością stoją nasze zdolności percepcyjne (np. wzrokowe czy słuchowe), w pewnym momencie następuje jednak „odłączenie” dzieła od jego nośnika (np. płótna) i zaczynamy mieć do czynienia z dziełem samym w sobie, które nie jest częścią świata realnego (wg Ingardena). Kiedy odbieramy sztukę, wszystko, co widzimy zazwyczaj (kształt, kolor, kompozycja itd.) zyskuje nową wagę. Fioletowe impresjonistyczne lub fowistyczne niebo nie ma być mimetycznym obrazem rzeczywistości, lecz ma skupić uwagę właśnie na ekspresji emocji niesionych przez obraz. Występowanie na pozór nieadekwatnych kolorów budzi emocje, dzieje się coś nieoczekiwanego. Emocje, których się spodziewamy, oraz te, które łączą się z naszymi oczekiwaniami spotykają się z tymi faktycznie wywołanymi przez obraz. Następuje konfrontacja. Wciąż nie mamy wystarczającej wiedzy na temat tego, co jest pierwsze poznanie percepcyjne czy emocja. Z pewnością żadna emocja nie pojawi się bez bodźca, który zaś napędza procesy percepcyjne, które to z kolei budzą emocje. Jest to, więc rodzaj specyficznego „przełączanie się” z procesów poznawczych na emocjonalne w pewnym sensie napędza proces odbioru dzieła.
Definiując dzieło sztuki możemy uznać, że jest to obiekt, który ma cechy wyodrębniające go z otoczenia i wywołujące emocje. Pierwsza emocja (zwana wstępną) motywuje nas do wyodrębnienia dzieła ze świata realnego i dalszego poznania percepcyjnego. Emocja wewnątrzestetyczna prowadzi do odtworzenia obiektów świata dzieła sztuki (poznania jego rzeczywistości) i wartościowania estetycznego. To ona zatrzymuje nas przy danym dziele na dłużej (nie pozwala odłożyć nam książki czy odejść od obrazu) i sprawia, że chcemy poznać je lepiej. Emocja finalna to swoiste „wrażenie”, które pozostaje w nas po zapoznaniu się w pełni z jakimś dziełem. Cechą charakterystyczną tych emocji (a zwłaszcza emocji finalnej) jest to, że jesteśmy ich w dużym stopniu świadomi. Stymulujemy się „na własne życzenie” wybierając się na koncert, do galerii, a przede wszystkim kreując w sobie odpowiednie nastawianie. Jednak człowiek, który idzie np. do galerii z przymusu, a więc ze złym nastawieniem, może przebiec wzrokiem po obrazach z taką samą obojętnością, z jaką patrzy na białą ścianę. Dlatego też trudno przedstawić spójny schemat poznania dzieła sztuki, tak samo jak trudno jest jednolicie zdefiniować sam termin „dzieło sztuki”.
Definiując dzieło sztuki możemy uznać, że jest to obiekt, który ma cechy wyodrębniające go z otoczenia i wywołujące emocje. Pierwsza emocja (zwana wstępną) motywuje nas do wyodrębnienia dzieła ze świata realnego i dalszego poznania percepcyjnego. Emocja wewnątrzestetyczna prowadzi do odtworzenia obiektów świata dzieła sztuki (poznania jego rzeczywistości) i wartościowania estetycznego. To ona zatrzymuje nas przy danym dziele na dłużej (nie pozwala odłożyć nam książki czy odejść od obrazu) i sprawia, że chcemy poznać je lepiej. Emocja finalna to swoiste „wrażenie”, które pozostaje w nas po zapoznaniu się w pełni z jakimś dziełem. Cechą charakterystyczną tych emocji (a zwłaszcza emocji finalnej) jest to, że jesteśmy ich w dużym stopniu świadomi. Stymulujemy się „na własne życzenie” wybierając się na koncert, do galerii, a przede wszystkim kreując w sobie odpowiednie nastawianie. Jednak człowiek, który idzie np. do galerii z przymusu, a więc ze złym nastawieniem, może przebiec wzrokiem po obrazach z taką samą obojętnością, z jaką patrzy na białą ścianę. Dlatego też trudno przedstawić spójny schemat poznania dzieła sztuki, tak samo jak trudno jest jednolicie zdefiniować sam termin „dzieło sztuki”.
Odbiór dzieła sztuki i jego konsekwencje
Znajomość historii sztuki pozwala dostrzec sens w obrazach, które „istnieją dzięki innym dziełom” (Markiewicz, Przybysz, 2007, s. 129). Odnalezienie powiązania obrazu, który oglądamy z innym, który już widzieliśmy warunkuje zrozumienie pełnego przekazu. Jeśli nie uda nam się odczytać dzieła sztuki lub uznamy to, co odczytaliśmy za niewystarczające, nasz mózg nie da nam spokoju. W sytuacjach codziennych widząc coś, co w żaden sposób nie da się odczytać, np. jakiś nieznany kształt, próbujemy badać to coś na różne sposoby, dotykiem, węchem lub innymi zmysłami. Robimy to tak długo, aż wreszcie nasze poszukiwania dadzą wystarczająco mocną hipotezę o rzeczy, którą postrzegamy, że zaspokoi to naszą ciekawość. Intensywność tych poszukiwań wynika z natury naszego mózgu, który nie godzi się na widzenie czegoś, co nie ma sensu. Jeśli stawiane przezeń hipotezy nie potwierdzają się powstaje konflikt, pewne napięcie, które generuje emocje o ujemnym znaku. Natomiast gdy uda nam się spostrzec w rzeczywistości coś, co potwierdzi hipotezę, ujemny znak emocji zmienia się na dodatni. „Aha!” oddychamy z ulgą. W przypadku, gdy odgadniemy relacje obrazu z innym i uda nam się doznać owej ulgi postrzegamy obraz przez pryzmat owych pozytywnych emocji, łączymy je z dziełem sztuki, uznajemy kunszt artysty w formowaniu przestrzeni. Jeśli jednak nie uda nam się potwierdzić żadnej z wzrokowych hipotez sformułowanych przez nasz mózg pozostajemy z owym nieprzyjemnym napięciem doszukując się jego przyczyn w „beznadziejnym” dziele, lub w naszej „nie gotowości” do odbioru dzieła sztuki. Przede wszystkim jednak pozostajemy bez kontaktu z pięknem, z treścią obrazu; nasze oczekiwania się nie spełniają oraz towarzyszą temu negatywne emocje.
Konfrontacja naszego nastawienia z dziełem sztuki może nieść spełnienie naszych oczekiwań lub rozczarowanie. Nasze zdolności, wiedza i doświadczenia mają kluczowe znaczenie w odczytaniu dzieła sztuki i to one mogą być powodem zawodu. Jeśli jednak dysponujemy adekwatnym „a priori estetycznym” również możemy doznać zawodu z powodu niskiej wartości estetycznej dzieła sztuki, z którym mamy styczność. Jeśli jednak uda nam się skutecznie odczytać dzieło sztuki sytuacja estetyczna może przerosnąć nasze oczekiwania.
Znajomość historii sztuki pozwala dostrzec sens w obrazach, które „istnieją dzięki innym dziełom” (Markiewicz, Przybysz, 2007, s. 129). Odnalezienie powiązania obrazu, który oglądamy z innym, który już widzieliśmy warunkuje zrozumienie pełnego przekazu. Jeśli nie uda nam się odczytać dzieła sztuki lub uznamy to, co odczytaliśmy za niewystarczające, nasz mózg nie da nam spokoju. W sytuacjach codziennych widząc coś, co w żaden sposób nie da się odczytać, np. jakiś nieznany kształt, próbujemy badać to coś na różne sposoby, dotykiem, węchem lub innymi zmysłami. Robimy to tak długo, aż wreszcie nasze poszukiwania dadzą wystarczająco mocną hipotezę o rzeczy, którą postrzegamy, że zaspokoi to naszą ciekawość. Intensywność tych poszukiwań wynika z natury naszego mózgu, który nie godzi się na widzenie czegoś, co nie ma sensu. Jeśli stawiane przezeń hipotezy nie potwierdzają się powstaje konflikt, pewne napięcie, które generuje emocje o ujemnym znaku. Natomiast gdy uda nam się spostrzec w rzeczywistości coś, co potwierdzi hipotezę, ujemny znak emocji zmienia się na dodatni. „Aha!” oddychamy z ulgą. W przypadku, gdy odgadniemy relacje obrazu z innym i uda nam się doznać owej ulgi postrzegamy obraz przez pryzmat owych pozytywnych emocji, łączymy je z dziełem sztuki, uznajemy kunszt artysty w formowaniu przestrzeni. Jeśli jednak nie uda nam się potwierdzić żadnej z wzrokowych hipotez sformułowanych przez nasz mózg pozostajemy z owym nieprzyjemnym napięciem doszukując się jego przyczyn w „beznadziejnym” dziele, lub w naszej „nie gotowości” do odbioru dzieła sztuki. Przede wszystkim jednak pozostajemy bez kontaktu z pięknem, z treścią obrazu; nasze oczekiwania się nie spełniają oraz towarzyszą temu negatywne emocje.
Konfrontacja naszego nastawienia z dziełem sztuki może nieść spełnienie naszych oczekiwań lub rozczarowanie. Nasze zdolności, wiedza i doświadczenia mają kluczowe znaczenie w odczytaniu dzieła sztuki i to one mogą być powodem zawodu. Jeśli jednak dysponujemy adekwatnym „a priori estetycznym” również możemy doznać zawodu z powodu niskiej wartości estetycznej dzieła sztuki, z którym mamy styczność. Jeśli jednak uda nam się skutecznie odczytać dzieło sztuki sytuacja estetyczna może przerosnąć nasze oczekiwania.
Każda z powyższych sytuacji nie pozostaje bez wpływu na nasze przyszłe nastawienie. Rozczarowanie spowodowane nieadekwatnym a priori estetycznym spowoduje, że przed kolejnym kontaktem ze sztuką nastawimy się na porażkę i z trudem uda nam się z owej niechęci wydostać. Dzieła o niskiej wartości estetycznej mogą wywołać reakcję, które zostanie zgeneralizowana na dzieła z całej kategorii, w której znajdował się nie satysfakcjonujący obiekt. Jeśli jednak doznamy przeżycia estetycznego częściej nastawiać się będziemy na kontakt ze sztuką pod właśnie tym kątem.
Źródła:
1) Duch W. Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych.
1) Duch W. Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych.
http://www.fizyka.umk.pl/publications/kmk/07-Neuroestetyka.pdf
2) Giddens Anthony Nowoczesność i tożsamość
3) Gołaszewska Maria. Zarys estetyki, s. 286
4) V. S. Ramachandran Neurologia a estetyka, str. 74-77
5) V. S. Ramachandran Paradoksy percepcji, str. 70-73
2) Giddens Anthony Nowoczesność i tożsamość
3) Gołaszewska Maria. Zarys estetyki, s. 286
4) V. S. Ramachandran Neurologia a estetyka, str. 74-77
5) V. S. Ramachandran Paradoksy percepcji, str. 70-73
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz